The Bewilderment of Chile, de Lucía Seles
| DA VAGA DE SALA – Especial IndieLisboa
Primeiro estranha-se, depois entranha-se. Mas ao terceiro filme (visto) de Lucía Seles diria que o cinema da realizadora argentina já não se estranha, mas continua a entranhar-se. O estranhamento deu-se efetivamente quando me deparei pela primeira vez com uma película sua, no D0clisboa’24, quando estarrecido fiquei – poderia até usar o grau superlativo absoluto analítico do adjetivo – durante todo o visionamento de Fire Supply (2024): talvez nunca tenha visto um pedaço de cinema tão singular. A conversa com Lucía antes e depois da sessão cimentou ainda mais a unicidade daquela experiência. As idiossincrasias de Lucía, sustentadas e ancoradas por uma grafomania (necessidade patológica de escrever, de rabiscar, ou de fazer registos gráficos) incrustada na pele, e no corpo, vertem-se de si para o seu cinema, e em sentido oposto, com uma naturalidade orgânica rara. Estamos muito para lá do cunho identitário que um autor/realizador – quando é bom – impregna no seu cinema; estamos a falar de uma diluição total do criador enquanto pessoa – extravasa o modus autor – na sua obra, o filme. Alcança-se uma verdadeiro estado de (con)fusão entre Lucía– a pessoa que nos fala ferverosamente sobre as coisas que vai observando nas ruas, na vida, inusitadamente e com minúcia – e o(s) filme(s), que desagua(m) numa linguagem feita de imagens capturadas e comandadas por tantos estímulos. Já em 2025, novamente no Doclisboa, reencontro Lucía, inclusive na mesma Sala da Cuturgest, para degustação de uma nova dose dupla de fusão dos dois elementos: a realizadora, em corpo e alma, e o (novo) filme [1073 Saenz Avenue (2025)], com um aditivo extra, desta feita Lucía é a protagonista central. A fusão é ainda mais depurada, a metamorfose opera-se e fica um só organismo: Seles-é-cinema-cinema-é Seles. Agora, na primeira noite do IndieLisboa’26, reencontro-me então pela terceira vez com o cinema de Lucía Seles, com ela própria também, em absoluto, mesmo que a sua presença corpórea não se efetive em The Bewilderment of Chile (2025), nem na sessão nem como protagonista, tanto faz, a sua aura paira logo sobre os primeiros segundos do filme, nos tão breves como vários planos que relacionam duas das suas obsessões maiores: autocarros [los coletivos] e pastelarias [confiterías].
Esta manhã, enquanto aguardava numa sala de um centro de saúde, pensava na quantidade de estímulos que despertariam de sobremaneira o olhar, a curiosidade, a atenção e até o embevecimento de Lucía Seles, em detrimento dos telefones segurados pelas mãos daqueles pacientes e companheiros de paciência ali estagnados. Os guichés onde os funcionários atendem, a microtelevisão que emite cheia de formigueiro lá longe, as portas de vidro, a estrutura metálica que suporta os assentos e tudo mais que se escapa a um olho tão pouco treinado como o meu para ver para lá de, que faça do colateral o principal, a partir de todo um constante viver multissensorial. Diria que nos filmes de Lucía, também em The Bewilderment of Chile, a câmara é os seus olhos e a montagem é o seu cérebro, em absoluto. A partir da Confitería Ritz, na cidade argentina de La Plata, fazendo uso da extensão ocular daquele espaço comercial para a rua – e vice-versa – através de paredes feitas de grandes vidros, Lucía terá contabilizado que por ali passam mais de 300 autocarros por dia, assim lemos num dos post-it; assim gosto de apelidar às várias anotações que Lucía vai introduzindo no ecrã – como falas e/ou pensamentos dela própria – ao longo dos filmes, sempre que a imagem, ou a imagem e o som (das palavras, de ruídos afins, da música) possam descurar o colateral que não deve ser descurado: seja uma porta branca bonita enquanto dois homens travam um breve diálogo, seja uma senhora mais velha toda aprumada e que circunstancialmente viaja no banco ao lado de um jovem protagonista no autocarro, seja a camisola azul de gola alta em lã que Lourdes, filha do dono da Confitería Ritz, traz vestida durante uma conversa com outra mulher, seja o mármore que reveste um corredor e que Lucía gostaria que revestisse o espaço fúnebre da sua morte. É a olhar de dentro da pastelaria e de fora dela para dentro que o filme nos coloca tantas vezes, com uma frenética sucessão de planos interior-exterior e exterior-interior, entrecortados por autocarros que passam abundantemente, como que obliterando e eliminando através do olhar – e da câmara – as barreiras físicas que separam os dois espaços, a pastelaria e a rua, fazendo deles um só. E quando o olhar de Lucía quer seguir uma só pessoa, recorre a uma panorâmica para acompanhar a rotação do pescoço, no interior, e depois salta para um travelling no exterior que fará o caminho com o visado.
A montagem permite pois a Lucía operacionalizar de forma tão sui generis aquilo que os seus olhos veem e que a câmara capta, criando uma linguagem que se assemelhará ao processamento que o seu cérebro vai fazendo de tantos estímulos que recebe. Há uma sequência com o dono das Confitería Ritz (a central e a do terminal de autocarros) e o irmão, num elevador, em que assistimos a um sem-número de planos de sobe e desce dos dois homens naquele ascensor, mantendo sempre a mesma conversa, que é bem ilustrativa do recurso de Lucía à montagem, não para afinar a narrativa aos nossos olhos mas sim para pôr em imagens esse seu processamento cerebral interno. De igual modo, quando assistimos à alternância intercalada entre duas cenas, com o irmão do dono das pastelarias que se dirige a um hotel para saber se ali se pode hospedar por uma temporada durante o Outono-Inverno, e com a família das Lujan (mãe e duas filhas, todas com o mesmo nome) e do marido com o maestro de uma orquestra, na pastelaria, Lucía está a unir dois estados de obsessão – com dois alter-egos dela própria, o velho embevecido por aquele hotel e a mãe Lujan deslumbrada com a presença do maestro – similares, tão genuínos, tão emocionados, que esbarram na indiferença e frieza dos respetivos interlocutores: o rececionista do hotel, que alega que o máximo de noites permitidas é de 15 e que quer encaminhar o velho galego (natural de Lugo) para outros alojamentos; e o maestro, que coloca a emoção dele nos antípodas da mãe Lujan, ao comparar o trabalho de maestro de uma orquestra com o de um contabilista no seu escritório.
De obsessão em obsessão, daquelas que não fazem mal nem matam, mas que emocionam, assim andamos entre pastelarias e autocarros, com o apogeu a dar-se naquela sequência, mais uma feita de frenesim na sucessiva alternância de planos, em que vemos o velho dono das pastelarias Ritz, que finalmente consegue chegar à fala – por telefone, tal como queria – com uma das locutoras de rádio de programas/podcasts que costuma ouvir, isto fora da emissão; vemo-lo à noite, mas iluminado, sozinho, numa das mesas encostadas ao grande vidro que dá para a rua no primeiro andar da Confitería Ritz, que exala um letreiro cinzento-dourado em fundo preto cheio de charme, enquanto vamos escutando a conversa telefónica um tanto ou quanto formal entre dois desconhecidos; a troca constante de planos e os incessantes vultos dos autocarros que passam não permitem que nos concentremos tanto assim na conversa, pouco interessa. Guitarras elétricas, farmácias, basquetebol, neónes, são outras obsessões, de tantas que são, cabe a cada um de nós, espectadores, usufruir mais ou menos desalmadamente de cada uma delas.
